Culturalmente hermanos, hijos de una misma madre rítmica ancestral

El maestro Narciso Garay en su obra magna de la etnomusicología panameña, Tradiciones y cantares de Panamá (1930), nos habla acerca de una de las características de la música tradicional panameña surgida a partir del sincretismo aborigen-afro-hispano, de la cual anota lo siguiente: “La cumbia, por su ritmo cuadrado, exento de toda veleidad ternaria, no denota tener raíces rítmicas indoeuropeas, como sí las tienen la mejorana y el punto”. Con lo anterior se refería a que esta, que no incluye la etnomúsica de nuestros pueblos aborígenes, se caracteriza por llevar un compás binario, ya sea simple (2/4) o compuesto de subdivisión ternaria (6/8). Ahora bien, existe otra importante característica dada por la presencia de anacrusas, contratiempos y síncopas, donde el acento métrico recae sobre la parte débil del compás, propio de la música ancestral afro-árabe-indo-iraní, contrario a la música europea en la que el acento recae sobre la parte fuerte. Dichas características también están presentes en el ritmo del latido cardíaco normal, lo que a su vez ofrece su natural riqueza rítmica, mayormente cuando va inmersa una polirrítmia cruzada, herencia indiscutible de la cultura subsahariana.

Pero estas características no son solo propias de la música tradicional panameña, igualmente van implícitas en toda la música de origen afroamericano, presente desde el río Misisipi hasta el Cabo de Hornos, en pueblos donde también ha ocurrido el exótico sincretismo aborigen-afro-hispánico.

Así, con el hecho de que en cada uno de estos pueblos exista la misma riqueza rítmica subsahariana, nos podría hacer pensar que en el nuestro está el verdadero origen de todas las formas musicales afroamericanas, creándose así un sentido de pertenencia extremista o etnocéntrico o, peor aún, podríamos llegar a pensar que nuestra música vernácula tiene sus orígenes en regiones afroamericanas foráneas.

Para ejemplificar de manera más comprensible lo anteriormente expuesto podemos tomar la presencia común del compás de 6/8 en géneros de la música afroamericana, lo cual va acompañado de anacrusas, contratiempos y síncopas.

Panamá: tambor congo, tambor corrido, cumbia atravesá, puntos de socavón y mejorana.

Veracruz-México: son jarocho, huapango. Costa Rica: punto guanacasteco. Cuba: bembé. Puerto Rico: yubá. República Dominicana: palos o atabales. Colombia: currulao o bambuco viejo del Pacífico; bambuco de la región andina; bullerengue fandango, merengue y puya del Caribe. Ecuador: bailes de marimba esmeraldeña. Venezuela: joropo. Perú: landó, zamacueca o marinera. Paraguay: polka uruguaya. Argentina: chacarera, zamba. Chile: cueca.

Cabe señalar que aunque compartamos similitudes rítmicas en los diferentes géneros afroamericanos, también en ellos existen diferencias marcadas, sobre todo con relación al tempo o velocidad, así como en la organología instrumental utilizada, propia de cada región, la cual estará en relación directa con el grado de penetración étnica en cada cultura, observándose así una particular identidad en la musicalidad de cada pueblo afroamericano.

Finalmente traigo a colación dos formas de interpretación de un mismo tema musical de nuestra vernácula, titulado “Varita de escoba”, llevadas a cabo por subculturas distantes geográficamente, una con mayor penetración negra (Colón), la otra con mayor penetración hispana (Las Tablas). En ambas interpretaciones existe el mismo estribillo lírico de respuesta, igual línea melódica y progresión armónica, idéntica métrica (compás de 6/8), bajo el acompañamiento de tambores de cuñas de un solo parche y una caja de dos parches, diferentes en sus timbres según la región, lo cual está dado principalmente por su organología disímil, sobre todo en cuanto a los materiales de construcción, número de tambores, forma de afinación y ejecución. Dichos hallazgos nos permiten examinar que a pesar de sus similitudes, cada forma musical guarda elementos ancestrales propios de cada pueblo, lo cual permite una identidad única, ofrecida por la naturaleza de cada uno de ellos como grupo social. Una de las mencionadas formas corresponde a un tambor congo de la Costa Arriba de Colón, interpretado por la señora Eneida Joly (q. e. p. d.), la otra a un tambor corrido, propio de Santo Domingo de Las Tablas, interpretado por doña Lucy Jaén (q. e. p. d.).

Un fenómeno similar lo podemos observar en una interpretación del músico panameño, originario de Pesé, don Chalino Nieto, quien en 1973 graba un tema de la cultura andina colombiana titulado Copito de yerbabuena, composición del maestro José Macías dentro del género bambuco (compás 6/8), en donde con el simple hecho de darle un aire de cumbia atravesá panameña (compás 6/8) acompañándose de instrumentos diferentes a los de la cultura andina, nos regala otra forma diferente, sin nunca perderse el fundamento musical del tema, pero eso sí, igual de provocativo para invitar a ser bailado por andinos, colombianos y panameños, así como por el resto de los latinoamericanos.

Concluyendo podríamos decir entonces que somos culturalmente hermanos hijos de una misma madre rítmica ancestral. Cada cual con elementos culturales que no nos hacen mejores ni peores a grupos vecinos, simplemente nos permiten una riqueza e identidad diferente, a la vez muy diversa.