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Panamá podría ser definido como un pequeño país con un canal en medio. Cuando Panamá se separa de Colombia en 1903, lo hace con una importante parte de su territorio ocupado por un gobierno extranjero que se enquista para construir un canal, una máquina de dimensiones colosales, apéndice de un mecanismo económico, ideológico y político aún más inmenso. La llamada Zona del Canal fue parte importante de ese engranaje, dividiendo al país y al continente.

Pero, así como la Zona era un elemento disruptivo en la geografía política continental y nacional, era también una presencia anómala para la ciudad de Panamá. En el libro La ciudad fragmentada del arquitecto e investigador Álvaro Uribe, se analiza el influjo que tuvo la existencia de la antigua Zona en el crecimiento y desarrollo de la ciudad de Panamá, que fue configurada como ciudad terminal, estructurada según los planes de ordenación y saneamiento dictados desde una autoridad extranjera, absorbiendo a gran parte de los inmigrantes que llegaron a trabajar en las obras del Canal, y estrangulada en su expansión natural.

El acceso a la Zona del Canal estuvo prohibido a los panameños por décadas y aunque en 1999 la Zona revirtió a Panamá, siguió siendo un territorio extraño al resto de la urbe, y su integración ha sido difícil tanto en el imaginario citadino, como en la conexión a nivel urbana y espacial entre dos ciudades tan dispares. En todo caso, estas contradicciones, se han visto reflejadas en las obras y exploraciones de los artistas.

La delimitación de los territorios y las fronteras influyen en la conformación de las identidades, las memorias y los mitos de las colectividades. La Zona del Canal, llamada también la “quinta frontera”, fue por mucho tiempo el eje primordial alrededor del cual se construyeron identidades, recuerdos, narrativas políticas e imaginarios nacionales. Tras la firma de los tratados Torrijos-Carter (1977), se dio inicio a un proceso que devolvería el Canal y su territorio a Panamá en 1999, sin embargo, la antigua Zona ha seguido siendo una extraña entidad, no del todo integrada a la ciudad capital. Así es que, para la 8va Bienal de Arte de Panamá, realizada en 2008, no resultó extraño que la curadora mexicana Magalí Arriola, propusiera la tesis curatorial “Entrar a la Zona del Canal”, invitando a artistas internacionales y panameños a explorar esa fantasmagórica presencia que era la antigua Zona.

Uno de estos artistas fue Sam Durant (EEUU) quien realizó Americas, una instalación con mapas de Panamá y el continente americano procedentes de diversos momentos históricos, cuyo contenido enfatizaba los intereses de aquellos por cuyo encargo se hicieron. Esta obra invitaba a pensar en la cartografía como una especie de registro de la voluntad política desde el poder, reflejando la lógica hegemónica en la conformación y representación de los territorios. Diez años más tarde, el artista Darién Montañés analizaría los procesos de apropiación y resignificación que se relacionan con las fronteras de la antigua Zona del Canal y como dialogaban con la Ave. de Los Mártires. A través de “Tachón, Borrón y Mojón”, Montañés exploró los puntos que demarcaban los linderos de la antigua Zona, descubriendo tres tipos de límites que ocurrían alrededor de la Avenida de los Mártires. Uno era el límite legal, circunscrito a los convenios entre ambos países; otro era el límite que las autoridades zoneítas reconocían operativamente, y que situaban justo en el centro de la mencionada avenida. El tercer límite, que podríamos llamar afectivo, era reconocido por los civiles panameños y por los zonians como la verdadera frontera; ésta se situaba a metros de distancia del límite legal poniendo en evidencia que las fronteras pueden ser mentales y emocionales.

La Ave. de Los Mártires es como una cicatriz, un residuo de un tiempo pasado, un borde, un límite. Pero, todo borde, todo límite, viene acompañado por una serie de reglas y prácticas que rigen para quienes ingresan en una determinada circunscripción, así como también se constituye en una invitación a la trasgresión. Durante décadas los límites entre la Zona del Canal y la ciudad de Panamá, en su espacio más emblemático que era la Ave. de los Mártires, fue el escenario de agitadas manifestaciones nacionalistas. El evento más impactante fue el enfrentamiento entre estudiantes panameños y soldados estadounidense el 9 de enero de 1964 con un saldo de varios muertos y heridos civiles.

En 2014, cuando se cumplieron cincuenta años de aquel evento, Brooke Alfaro realizó “Dime”, una instalación en la que una foto en gran formato de la Ave. de los Mártires era vista desde el lado zoneíta, destacándose los estudiantes y ciudadanos panameños protestando. A cierta distancia se situó una mesa con un rifle, un casco de guerra y una cajita donde se podía depositar una moneda de diez centavos (dime, en inglés) que era el precio de la época para participar de una función ferial de tiro al blanco. Esta obra nos remite al conflicto puro para impugnar el ejercicio del poder. Pero la información que nos ofrece del “otro”, si bien, es real, es también fragmentaria.

Para ampliar el horizonte era necesario salir de los conocidos derroteros del discurso centrado en el reclamo de soberanía sobre ese territorio. En ese sentido, la serie fotográfica “Zonians” (2011-2014) de Matías Costa (Argentina), muestra la nostalgia de los ex zonians y los rastros de la posterior ocupación de la Zona por los panameños.

Las banderas nacionales son iconos con cargas densas y complejas; detentan el poder de representar a un país, sus gentes, sus intereses y ambiciones. Son símbolos que pueden ser sujeto de rituales honoríficos, ser equivalentes a una victoria, o indicar la toma de un territorio. Lograr colocar la bandera panameña en la Zona del Canal se convirtió en el obstinado empeño de generaciones. Varios artistas han creado relatos iconográficos en torno al tema de la bandera, con sentido crítico y alejados de los típicos discursos nacionalistas como José Castrellón o José Braithwaite.

Pero las banderas no son los únicos emblemas panameños importantes. Por raro que parezca, en esta cultura mercantil, los nombres de las marcas de cerveza también han tenido su narrativa de corte patriótica uniéndose a conceptos como “nación” y “soberanía”. El vídeo “Drinking song” (2011) de Jonathan Harker y Donna Conlon nos permiten acceder a un irónico análisis simbólico, para descifrar las relaciones de Panamá con EU. El himno nacional norteamericano es tocado usando botellas de cervezas panameñas con nombres tan contundentes como Soberana, Panamá o Balboa. La persistente afirmación de la identidad nacional de los panameños estuvo determinada, en parte, por su oposición a las políticas territoriales de los EE UU; sin embargo, luego de la invasión estadounidense a Panamá en 1989, lo que ha sobrevenido es el paulatino desmantelamiento de los discursos nacionalistas en aras de una sociedad cada vez más brutalmente capitalista y consumista.

La obra “Home Go Gringo” (2008) de Jonathan Harker, fue concebida como un mural ubicado en la frontera entre la antigua Zona y la ciudad de Panamá. Recrea una situación común antes de la reversión del canal: la pintada política con la típica frase gringo go home. En esta ocasión las palabras fueron organizadas de manera que su sentido cambió al igual que han cambiado las relaciones entre Estados Unidos y Panamá, que ahora se presenta como destino financiero y vacacional.

Tras la reversión del Canal a Panamá todavía existen asuntos pendientes que relacionan de manera problemática a la antigua Zona con las ilusiones y las expectativas de la población, y con temas de desarrollo urbano. Desde la ciudad de Panamá siempre se había admirado el orden espacial de la Zona con un modelo de ciudad jardín (grandes espacios, amplias casas y exuberante vegetación). Cuando el proceso de reversión de la Zona recién iniciaba, las autoridades panameñas trabajaron en un plan de ordenamiento territorial. Sobre todo, la población urbana imaginaba que las casas de la antigua Zona serían ofrecidas a precios razonables. La realidad fue otra; la dinámica de ocupación territorial que alguna vez se dio desde un poder político exógeno, fue sustituida por otra basada en un mercado inmobiliario que descartó el mayor uso social de los bienes revertidos. Es esto lo que criticó el artista Ramsés Giovanni, en su obra “Tierra del Canal for Sale” (2014). Veintiún frascos de vidrio, conteniendo tierra del área del Canal, son mostradas como pequeños souvenirs listos para la venta. Obras como las que hemos comentado forman parte de un esfuerzo colectivo por explorar y dar sentido a los fenómenos que han surgido tras la existencia de la antigua Zona, su extraña conexión con la ciudad, y las erráticas relaciones con EEUU, cuyos efectos aún gravitan en el país.