Los Oquendo y el lapislázuli

“El lapislázuli o azul ultramar natural, es el color más valioso utilizado en las artes plásticas y orgullo de los grandes maestros de la pintura universal, quienes lo alababan por su calidad, colorido y belleza” (Saldías, 1977). El terremoto de 1974 en la ciudad de Lima remeció profundamente las estructuras de tetracentenarias edificaciones virreinales.

El derrumbe o cuarteamiento de unos muros del convento de San Agustín dejó al descubierto muestras del color original que tenía en 1574 y 1618. Se trataba de un azul claro o “azul ultramar” o “azul añil” como se llamaba entonces a ese tono cromático. Lo sorprendente es que el análisis de laboratorio reveló que se trataba de lapislázuli natural, es decir, un color que no sería creado sino artificialmente doscientos cincuenta años después. Los documentos virreinales “mencionan reiteradamente el ‘azul añil’ como color utilizado en la pintura de las construcciones en el Perú de la época virreinal y principios de la republicana” (Saldías & Supán, 1979). A título de ejemplo, baste citar la señorial Casa Oquendo (1808) en el centro de la Ciudad de los Reyes (Lima) que registra catorce capas sucesivas de pintura con lapislázuli, o el Hospital San Andrés con diecisiete capas durante el s.XVIII y XIX.

Estudios posteriores revelaron que el virreinato peruano era productor de lapislázuli mineral, una piedra semipreciosa, en la zona de Cuenca (Hernando Italiano, 1582) hoy en los Andes ecuatorianos, Castrovirreyna (Lewin, 1958), Cuzco (Vasco de Contreras, 1650), Arequipa, Ayopaya, Charcas, ubicadas en los Andes peruanos del sur (Juan de Matienzo, 1566) y Atacama (Juan de Lozano, 1581), hoy en territorio chileno. La técnica utilizada para obtener el valioso pigmento -de calidad pura para pintar- era la establecida por el pintor italiano Cennino Cennini en su obra Tratado de la pintura del s. XV que se conoció en Lima gracias a los padres agustinos.

Saldías (1979) sostiene que “una de las más antiguas calles limeñas y cercana a la plaza de Armas lleva el nombre de ‘Polvos Azules’; posiblemente, este nombre deriva del tipo de comercio que se ejercía en ella, la venta del lapislázuli en polvo”. Un emporio de exportación del valioso pigmento hacia Acapulco, Guayaquil, Panamá y Centroamérica. Hoy “Polvos Azules” es un turístico mercado popular que no guarda relación con su propósito original.

En el comercio del lapislázuli del s. XVIII fue Martín de Ozambela, propietario de la mencionada Casa Oquendo, el principal intermediario entre los mineros locales y los consumidores de otras latitudes de la América Española. Estableció dos centros de acopio del mineral, en Guayaquil y Panamá, asociándose a los Icaza y los De la Guardia, respectivamente. Si bien el oro y la plata eran los principales envíos peruanos al istmo, la tercera posición la ocupaba el lapislázuli que se transportaba en polvo en fardos de un quintal, curiosamente teñidos de azul, cuidadosamente sellados para evitar su adulteración.

El uso del término “azul añil” como expresión alternativa al lapislázuli como textura para la pintura de muros externos demanda una explicación. No se trata del añil de origen vegetal que es un producto estable para el teñido de textiles (y que se traía a Lima desde la Guatemala virreinal principalmente) pero que se decolora con rapidez cuando se aplica en muros externos expuestos al sol y a las inclemencias del tiempo. Saldías (1979) señala que a ese producto vegetal se le denominaba como “el añil o índigo americano, o añir (según el jesuita Bernabé Cobo en el siglo XVII), angaschi, yangu indio, llangua, mutui, índigo mutui, cube, mutuy, jiquiliti o xiliti”. Por tanto muy diferente al lapislázuli mineral.

Dado que este producto podía alcanzar valores similares al oro, los pintores de brocha gorda en la Europa del s. XVII “fueron dejando de lado la utilización de este color y lo reemplazaron por azules de menor precio como la azurita, smalt y otros colores artificiales de relativa estabilidad” (Saldías, 1977) no así los artistas porque daba a sus lienzos mayor valor. Pacheco (1649), en su obra Arte de la pintura, indica que, en la península, había cesado el uso del lapislázuli en los edificios y viviendas. Sin embargo, en los territorios del dilatado virreinato peruano se seguía utilizando -y exportando- como lo registra Hoogstraten en 1678, lo que reafirmaba de alguna manera la imagen de esplendor que en el Viejo Mundo se tenía de América. Sin embargo, toda esta próspera industria empezó a decaer hacia 1830. Jean Baptiste Guimet (1828) logró la misma composición química del original creando, en Francia, un producto artificial comercialmente más barato e igualmente bueno. Ello cambió a Lima y a otras ciudades americanas, como Panamá, que, hasta entonces, había preferido el “azul ultramar”, los verdes, grises, rosados y las combinaciones marmoleadas. Un rostro continental diferente emergía coincidiendo con los acordes de los nuevos tiempos republicanos.