La protesta fue un carnaval

Las protestas urbanas contra la minería a finales de 2023 presentaron características que las distinguen de las formas tradicionales de movilización social. Con las marchas, pancartas y consignas, convivieron acciones lúdicas y un ambiente festivo que convirtió las manifestaciones en algo cercano a un parking o al carnaval, generando críticas de algún sector de la opinión pública. En este artículo analizaré cómo los elementos culturales no convencionales fueron resignificados por la ciudadanía como símbolos legítimos de lucha, con el objetivo de comprender el potencial subversivo de la lógica carnavalesca en las dinámicas de protesta colectiva.

En La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento, Mijaíl Bajtín describe el carnaval como “el triunfo de una especie de liberación transitoria, más allá de la órbita de la concepción dominante, la abolición provisional de las relaciones jerárquicas, privilegios, reglas y tabúes”. En ese mismo sentido, en Carnavales, malandros y héroes, Roberto DaMatta explica que el carnaval permite la inversión simbólica de roles sociales, mostrando temporalmente una sociedad al revés que dramatiza y, en cierta medida, desafía las normas establecidas.

Sin embargo, el carnaval no escapa a los intentos de cooptación por el Estado y el mercado, como se puede observar en los carnavales panameños, tanto en la capital como en el interior del país, en los que cada vez ganan más espacio las tarimas, los culecos y los pubs frente al retroceso de la dimensión crítica del ritual callejero carnavalesco. Aun así, el potencial subversivo del carnaval está presente en la sociedad y se cuela por intersticios insospechados.

Desarrollando a Bajtín, utilizo el concepto de carnavalización de la protesta para describir una forma de protesta en la que se toman los elementos lúdicos, subversivos y de transgresión del carnaval y se amplían a diferentes escenarios y medios, desbordando los límites convencionales de espacio, tiempo y repertorio cultural. En el caso de las manifestaciones contra Minera Panamá, la carnavalización no se limitó a un uso simbólico puntual, sino que se desplegó en múltiples frentes —territoriales, sociales y virtuales— permitiendo a los manifestantes crear un sentido de identidad colectiva aun dentro de las diferencias ideológicas entre los distintos sectores autoconvocados.

Uno de los elementos más llamativos en las acciones de calle fue el uso de la canción Que se preparen, del rapero panameño Danger Man, como himno de lucha: este fenómeno merece especial atención por representar una ruptura con el canon artístico tradicional de la protesta social. Stuart Hall explica que los mensajes, más allá de la intención del emisor, pueden tener significados abiertos que permiten a los receptores recodificarlos según su contexto social.

La canción comienza diciendo: “Que se preparen / Se preparen / Y se resguarden / Para el war / Yo no necesito banda/ Para defenderme / Solo voy de frente / Al cuero con mi cañón”. La letra, de evidente contenido violento, presenta elementos que permiten su apropiación como un grito de rebeldía política: su lírica anuncia una confrontación directa que la hace adaptable a distintos escenarios de contestación social. En el marco del conflicto antiminero, los manifestantes se identificaron con la actitud desafiante de la canción.

Asimismo, el uso de los verbos preparar y resguardar en plural construye un “ellos” contra el cual se enfrentará el “nosotros”: la multitud contra el gobierno, los diputados, la empresa minera y sus abogados. Es así como la violencia física fue resignificada como una guerra simbólica y política, en la que, como un menú a la carta de cada grupo, cabía la lucha ambiental, por la soberanía nacional, contra la corrupción y la política tradicional, contra el modelo de desarrollo excluyente o todas las anteriores.

Jacques Attali señala que la música y el ruido expresan espacios de poder y son herramientas de lucha: “en la medida en que es conformado por el hombre mediante útiles específicos, en la medida en que invade el tiempo de los hombres, en la medida en que es sonido, el ruido se vuelve fuente de proyecto y de poder, de sueño” (Ensayo sobre economía política de la música).

La presencia de potentes sistemas de sonido en las protestas desafió el orden establecido y creó territorios sonoros de resistencia, ya que estos dispositivos no solo amplificaron la música, sino que demarcaron espacios de autonomía temporal, transformando las calles de lugares de tránsito (los no-lugares, según Mar Augé) en escenarios de encuentro y oposición política (es decir, con significado).

Según Judith Butler, la visibilidad y performatividad del cuerpo en el espacio público es en sí misma un acto político, “reivindicación corporeizada de una vida más vivible”. Las protestas fueron un despliegue de cuerpos en el espacio público que no solo marchaban, sino que también saltaban, bailaban, cantaban, gritaban, jugaban fútbol, hacían vigilia, cerraban calles, confrontaban la represión policial y honraban a sus mártires, conformando lo que la autora denomina una “asamblea imprevista” (Cuerpos aliados y luchas políticas).

El partido de fútbol que escenificaron unos trabajadores de la construcción implicó llevar la estética lúdica de la “birria” al espacio de lucha. Vida cotidiana y rebeldía unidos en un solo acto performativo. La presencia de bandas independientes en la cinta costera articuló los desfiles del mes de la patria –de por sí, otro ritual carnavalizado—, con la confrontación por la nueva liberación nacional.

El joven que izó la bandera en un poste de luz en la calle 50 recreó la escena heroica del 9 de enero de 1964, un acto performativo de memoria colectiva que conectó la protesta con una narrativa amplia de luchas soberanistas y vinculó simbólicamente enclave canalero y enclave minero. Todas estas acciones se convirtieron en escenas donde cada manifestante actuó como artista de su propia resistencia. Esto recuerda cómo en el carnaval cada persona contribuye a la puesta en escena colectiva, creando una estética compartida.

La transmisión en vivo a través de Instagram y TikTok por medios alternativos y ciudadanos comunes se convirtió en un acto performativo en sí mismo. Cada publicación, video, reel o story creó una estética de presencia donde los roles de espectador, consumidor, manifestante y emisor se fundieron para generar agencia comunicativa y política descentralizada. Las redes sociales, campo abierto a la disputa social, fueron utilizadas para construir la narrativa contrahegemónica, a la vez colectiva y fragmentaria (digamos que tomó la forma de un carnaval digital), que desafió con éxito la versión oficial de algunos medios tradicionales, que no tuvieron reparo en desnudar su carácter de aparatos ideológicos del Estado.

Las manifestaciones de octubre y noviembre de 2023 sugieren la necesidad de repensar los marcos teóricos tradicionales sobre la protesta social para incorporar análisis más complejos sobre el papel de la cultura popular y las expresiones artísticas no canónicas en la movilización social. La experiencia panameña nos invita a considerar cómo las formas contemporáneas de crítica social están desarrollando nuevos lenguajes que desafían las dicotomías tradicionales entre lo político y lo cotidiano, lo serio y lo festivo, lo físico y lo virtual, lo individual y lo colectivo.

El autor es abogado, docente universitario y gestor cultural